Det japanska samhället under Edoperioden 1603-1867 var på många sätt stelt och rigoröst, men under den stela ytan hände samtidigt en hel del.

Samhällsklasserna var i princip låsta i sina förhållanden till varandra och det var med få undantag omöjligt att förflytta sig uppåt på samhällsstegen. Högst stod samurajerna, under dem kom bönderna, som trots att de ofta levde i största fattigdom ansågs utgöra en grundstomme för samhällets fortlevnad och värderades högt. Under bönderna i sin tur kom hantverkarna och längst ned på skalan återfanns köpmännen. En hantverkare kunde omöjligen bli samuraj, men en samuraj kunde under vissa omständigheter lämna sin status och leva som vanlig stadsbo eller bonde. Hantverkarna och köpmännen levde i stort sett identiska liv i de stora städerna och i den särskilda stadskultur som utvecklades nådde litteratur, teater och andra kulturformer imponerande höjder. Samurajerna var ofta välutbildade och kunde även göra sig kända som skickliga författare, poeter och filosofer. De var väl bevandrade i den konfucianska filosofin. Klassisk kinesiska blev de utbildade japanernas latin och många kunde skriva grammatiskt korrekt kinesiska även om de inte kunde tala detta språk.

Bland de typiska stadsborna, som samlades under begreppet chômin, hittade man skickliga romanförfattare, skådespelare, konstnärer och poeter. Från 500- till 1200-talet hade de främsta japanska konstverken, med undantag av vissa bildrullar, haft anknytning till buddhismen. Under 1300-talet kom också många konstverk med icke religiösa motiv, främst kanske som tuschmålningar. Samurajfamiljerna hade till viss del med denna utveckling att göra. Kanô-skolan, i stort sett bara konstnärer som tillhörde familjen Kanô, arbetade ofta på uppdrag av de främsta samurajätterna. Efter de stridande staternas period blev det allt vanligare med sekulariserad konst och religionen tvingades också släppa sitt grepp om mycket av den arkitektur som utvecklades.

Zenbuddhistiska ideal spreds samtidigt till de breda samhällsskikten. Samtliga tempel och församlingar registrerades för första gången minitiöst och det visade sig att Rinzai-sekten hade färre proselyter än Sôtô, trots att inflytandet på det officiella Japan troligtvis var större. En tredje zenbuddhistisk inriktning, Ôbaku-sekten, introducerades under Edo-perioden och fick sitt center i templet Mampukuji i Uji. Templet grundades 1661. Fram till 1740 innehade endast kinesiska präster tjänsten som abbot vid detta tempel. Därefter, fram till 1786 alternerade kinesiska och japanska präster, och först därefter dominerades sekten helt av japanska religiösa ledare. Ôbaku-sekten är egentligen en kombination av Nembutsu-traditionen, det vill säga recitation av mantrat Namu Amida Butsu, ”Helgad vare Amithaba”, och den zenbuddhistiska meditationen. Ôbaku-munkar blev kända som mycket skickliga kalligrafer.

Viktiga zenbuddhistiska lärare under Edo-perioden var Takuan Sôhô (1573-1645), Bankei Yôtaku (1622-93) och Hakuin Ekaku (1686-1769). Takuan förklarade att svärdsmannaskap och zen hade många gemensamma punkter och Bankei var outröttlig i sina ansträngningar att sprida zen till de breda folklagren. Hakuin insisterade att adepterna inom zen först måste se in i och förstå sin egen natur och därefter reflektera över paradoxala gåtor eller frågor, s.k. kôan, för att bryta det konventionella tänkandet. De flesta kôan inom zen har hämtats från traditionen av kinesiska mästare, men Hakuin använde också sin egen, senare mycket välkända kôan, ”hur låter ljudet av en han som klappar?” Hakuin skrev flera viktiga texter och hans inflytande på Rinzai-sektens rutiner är fortfarande stort. Han är känd som en skicklig konstnär inom tuschmåleriet.[1]

I slutet av 1500-talet och under förra hälften av 1600-talet framträdde två fenomen som skulle få stor betydelse för den populära konsten i Tokugawas Japan: tryckkonstens utveckling och tillskapandet av officiellt godkända glädjekvarter. Kring sekelskiftet 1600 producerade jesuiterna i Nagasaki kristen litteratur i tryckt form. I Kyôto utvecklades tryckkonsten med hjälp av flyttbara trä- och koppartyper (en teknik som ursprungligen hade importerats från Korea). På 1620-talet kom en teknik varvid en hel sida kunde tryckas från ett enda träsnitt. Nästan allt tryck efter 1650 skedde på detta sätt. Verk skrivna med huvudsakliga inslag av de fonetiska alfabeten blev allt populärare, särskilt alldagliga berättelser som gick under namnet kanazôshi, ”kana-pamfletter”. En rad bokförlag såg också dagens ljus och böcker såväl som pamfletter behandlade allt från religion, moralfrågor, historia till rena underhållande små berättelser. Författaren Ihara Saikaku (1642-1693) från Ôsaka blev oerhört populät med sina cyniska, realistiska, men samtidigt humoristiska romaner om livet i storstäderna. På 1700-talet blev Takizawa Bakin (1767-1848) och Jippensha Ikku(1766-1831) mycket populära. Rena guideböcker till glädjekvarteren och pronorgafiska bilder och berättelser fick också stor spridning.

En särskild kategori böcker kom att kallas ukiyo-zôshi, ”pamfletter från den flytande världen”. Ukiyo var ursprungligen ett buddhistiskt begrepp som betecknade livets flyktighet, men kom i stället att beskriva det för samtiden mest moderna och lättsamt behagliga. Ukiyo-e var en typ av träsnitt med liknande ursprung.[2] Dessa träsnitt beskrev stadsbornas liv på ett realistiskt, men samtidigt fantasieggande sätt. Tidigare träsnitt hade varit monokroma, men ukiyo-e använde sig av komplicerade flerfärgstryck där flera träsnitt användes till samma bild. En av de tidigaste och skickligaste träsnidarna var Hishikawa Moronobu (?-1694), men de mest kända konstnärerna var utan tvekan Kitagwa Utamaro (1753-1806), Katsushika Hokusai (1760-1849) och Andô Hiroshige (1797-1858).

Utamaro är mest känd för sina kvinnoporträtt. Hokusai gjorde sig känd för sina ”trettiosex vyer av berget Fuji”, men var också en mycket skicklig människoskildrare. Hiroshige är fortfarande berömd för sina ”Femtiotre stationer utmed Tôkaidô”. De erotiska träsnitten var också mycket vanliga.

Glädjekvarteren samlades i särskilda områden, kuruwa, där speciella regler, eller rättare sagt brist på normala regler, gällde. Det största och mest kända glädjekvarteret var Yoshiwara i Edo. De prostituerade kom från de lägre samhällsklasserna, men i kuruwa gällde ett från det övriga samhället skilt rangordningssystem, i vilket kvinnor av låg börd kunde ges de respektfyllda och högstående titlarna taiyû och tenjin. Kunderna å sin sida lämnade sina sociala prositioner bakom sig när dt trädde in i en kuruwa. Pengar hade större betydelse än kundens normala arbete. För många stadsbor bjöd kuruwa på mer frihet innanför murarna än utanför. Människor bedömdes också på grundval av hur de behandlade de prostituerade. Köpmännen var väl ansedda kunder och uppträdde de dessutom som eleganta gentlemen sades de bli särskilt uppskattade. De olika händelser innanför murarna gav upphov till en rik litteratur, med dramatiska berättelser, romantiska snyfthistorier såväl som cynisk samhällskritik. I berättelsen Naniwa Monogatari, ”Berättelser från Naniwa” (publicerad 1655 av okänd författare) kan man till exempel läsa hur kurtisaner gavs ett särskilt människovärde genom sina sällsynta kunskaper i populära sånger (kouta), dans och stränginstrumentet koto. Många av de prostituerade kunde själva skriva väl.

Både humor, parodi och satir fick annars framträdande plats i litteraturen under Edo-perioden. Shôwa, ”roliga berättelser”, fylldes av lättsam humor och bitska samhällskommentarer. Andra berättelser handlade om präster som bröt mot förbudet att äta kött eller gav utlopp för sin sexuella lust. En av de allra mest kända berättelserna, Kinô wa kyô no monogatari, ”Det som hände igår är dagens berättelser”, publicerades omkring 1620 av okänd författare.

Glädjekvarteren i Yoshiwara nådde sin höjdpunkt när det gällde respekt och anseende under regeringsperiderna An’ei (1772-80) och Tenmei (1781-89) och var välkända över hela Japan. Vanliga medborgare i Edo betraktade Yoshiwara med stolthet, även om de själva aldrig skulle få se en glimt av någon av de mest berömda kurtisanerna. Bland naturkatastrofer, svält, bondeuppror, inflation och en tidvis korrupt regering framstod Yoshiwara som en välkommen oas, inte bara för männen utan även för kvinnorna, som i de träsnitt med kvinnomotiv som spreds fann modeller för hur de skulle klä och sminka sig. Runt Yoshiwara utvecklades dessutom en viktig lokal ekonomi. Klädesaffärer, keramiker, perukmakare, pantaffärer, kammakare och, inte minst, restauranger levde också på de frekventa kunderna. De flesta köpmän såg i Yoshiwara en viktig marknad för sina produkter.

I maj 1787 uppgick Edos sammanlagda befolkning till 1 285 300 medborgare. I Yoshiwara bodde 14 500 människor . Av dessa var 8 200 män och 6 300 kvinnor. Av kvinnorna var 2 500 prostituerade eller s.k. kamuro, barnuppassare. Yoshiwara drog till sig betydande inkomster och var tillsammans med teaterdistriktet och fiskmarknaden de viktigaste stadsdelarna för ekonomiska transaktioner.

På 1600-talet fanns flera rika köpmän som ekonomiskt underhöll de främsta kurtisanerna med hjälp av ett dumdrygt slöseri med pengar. På 1700-talet ansågs det mindre passande att skryta med sina inkomster och flera av de dyrbaraste kurtisanerna tvingades dessutom sänka sina priser. En särskild term för männens estetiska känslighet kom att utvecklas, tsû, (ung.) ”elegans” Män betraktades som särskilt goda kunder om de kunde visa att de verkligen förstod tsû. Dessa kunder uppmuntrades, medan yabo, ”skitstövlar”, aktivt motarbetades. Begreppet tsû spreds till andra delar av samhället och kom till slut att beteckna personer som hade god bildning, var gentlemen och allmänt hövliga. Ett annat estetiskt begrepp var iki, som stod för det eleganta och förfinade, framför allt när det jämfördes med det grova. Iki användes ursprungligen under regeringsperioden Genroku (1688-1704) och stod då för det som var oförstört, men samtidigt småkokett, med ett inslag av arrogans, och det som hade ”själ”. En illustration på vad som menades med verklig iki sades vara en kvinnas nybadade fot, som av misstag sattes ned i en lerpöl. Tyger med iki var svagt randiga, gröna i mörkare beige eller hade andra icke uppseendeväckande färger. Iki betecknade inte ett statiskt tillstånd, utan representerade hela tiden  kontrasten mellan det mest eleganta och dess motsats, den grova och bisarra verkligheten.

Termerna iki och tsû användes i huvudsak i Edo. Förenklat kan man säga att iki var ett uttryck för ett estetiskt medvetande, medan tsû kom att stå för ett socialt beteende. I Ôsaka var det i stället begreppet sui som användes och som på samma sätt hade sitt ursprung i glädjekvarteren. Suikunde också betyda att en man visade prov på sofistikerad förståelse för mänskliga relationer och kunde ta hänsyn till andra.

Under Muromachi-perioden visade samtliga samhällsklasser intresse för samma typ av teaterföreställningar. Sarugaku, en humoristisk teaterform som senare utgjorde grunden för nô-teatern, var särskilt populär. Under Edo.perioden var preferenserna däremot olika. Samurajklassen beskådade oftast nô och kyôgen, medan övriga stadsbor föredrog kabuki och bunraku, dockteatern. Kabuki hade till att börja med kvinnliga skådespelare, men dessa förbjöds 1629 att uppträda på scenen, varför yngre män som ännu inte hade kommit i målbrottet fick spela kvinnorollerna. Denna wakashu kabukiförbjöds i sin tur 1652 (i Kyôto dock inte förrän 1661). Sedan dess har vuxna män spelat samtliga roller.

I litteraturen och på teaterscenen återkom ständigt konflikten mellan giri, ”plikt” och ninjô, ”mänskliga känslor”. Hela samhället genomsyrades av kravet på pliktskänsla och underkastelse, giri, ”plikt”. Samtidigt fanns en särskild mottaglighet för det tragiskt mänskliga och det vackert känsliga, ninjô, ”mänskliga känslor. De två begreppen stod inte nödvändigtvis i konflikt med varandra utan hade snarare en kompletterande funktion. I teaterns värld fanns det framför allt två sätt att lösa konflikten mellan giri och ninjô, som oftast uppstod hos olyckligt förälskade par. Antingen begick man dubbelt självmord eller så föredrog man att leva på de villkor ödet avgjorde. Det älskande paret kanske flydde tillsammans, för att senare arresteras för äktenskapsbrott. Eventuellt begick endast mannen självmord, medan kvinnan fick förlåtelse. I ovanliga fall kunde en präst ge dem bägge syndernas förlåtelse.

Den store dramatikern Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), som skrev för både jôruri, en ursprunglig berättande teaterform, och kabuki, använde sig ofta av snarlika handlingar, som uppskattades därför att de var väl kända och inte bjöd på några egentliga överraskningar. Chiakamatsu var också en mästare i användningen av michiyuki, ”färden på vägen”, resan mellan två världar, passagen mellan verkligheten och den andliga flyktens mål. Michiyuki i sin typiska form beskrev det älskande parets flykt undan den grymma samtiden till dett drömrike, dit de tog sig med hjälp av det dubbla självmordet.

En annan populär underhållningsform för s.k. vanligt folk var katarimono, berättelser sjungna tillsammans med enkelt ackopanjemang. Det kom med tiden att kombinerasmed dockskådespel i konstarter som kallades både jôruri och sekkyô (eller sekkyôbushi). Under Heian och Kamakura hade sekkyô varit formella, ceremoniella berättelser som framördes av buddhistmunkar. Finstämd kinesisk prosa blandades med delar av buddhistiska texter och hade mer uppfostrande än underhållande syfte. Under Muromachi populariserades och sekulariserades sekkyô och började även innehålla yviga gester och ackompanjemang av klapperinstrument, sasara, vilka gav föreställningarna ett mer dramatiskt innehåll. Vid 1700-talets början använde sekkyô sig av dockor och musikackompanjemang.

Jôruri är den samlande termen för ett flertal äldre teaterformer, vilka alla hade musikackompanjemang. Det vanligaste intrumentet var shamisen, ”tre strängar”. Tre jôruri-former var särskilt populära: dockteatern där recitatören hade den viktigaste rollen, reguljära scenframträdanden med skådespelare och vanliga gatuföreställningar. Författarna till jôruri var normalt okända stadsbor. Författarna till dockteatern arbetade oftast tillsammans och var också mer än någon annan teaterform goda representanter för hur stadsborna tänkte. De använde sig av välbekanta normer och uttryckssätt, som lätt kunde uppfattas av publiken. En jôruri-föreställning hade antingen tre eller fem akter. Fem akter innebar att det var ett historiskt stycke, medan tre akter vanligtvis gav en vink om att det rörde sig om vardagsdramer. Utan jôruri hade kabuki knappast kunnat utvecklas till den teaterform den är idag.

[1] Skillnaderna mellan Rinzai- och Sôtô-sekterna var och är inte särskilt dramatiska och innebär främst variationer i meditationsteknikerna. I Rinzai sitter munkarna med knäna i rät linje utmed meditationsbänkens kant och med ansiktena vända mot varandra (meditationshallen består av två sidor med en mellanliggande korridor). I Sôtô sitter de i stället med ansiktena vända mot väggen. I Rinzai sitter de mediterande på hopvikta täcken, medan Sôtô använder sig av små runda kuddar. Hos båda sekterna sker meditationen med halvslutna ögon och hos båda varvas meditationen med kinhin(också kallad kôgyô), vandring kring meditationshallen på led. I Sôtô går munkarna mycket tyst, i Rinzai snabbt och målmedvetet.

[2] Idag känner få till skillnaden mellan ukiyoe, ”den flytande världens bilder” och nishikie, ”brokadbilder”. Från Genroku-perioden (1688-1704) till Meiwa-perioden (1764-1772), färgades konstverken för hand. De kallades då ukiyoe. Från och med konstnären Harunobu (Suzuki Harunobu, 1725?-70) lades färg till genom att använda separata färgblock. Dessa konstverk kallades nishikie. Att köpa ett träsnitt var billigt, endast 16 mon, vilket motsvarade vad en tallrik soba kostade. För hålla priserna nere använde konstnärerna inte mer än fem färgblock, eftersom träblocken var relativt dyra.